最近腦筋很鈍，有點詞窮，但對賽片實在是很多話想講。
不過，除了國內評論很精彩外，國外的評論，也陸續出來了。看到不同地區的評論，從不同的觀點切入，覺得很有意思，應該可以蒐集起來出書，都很有意義。
追求天人合一的求死境界
——談《賽德克·巴萊：太陽旗》 11月23日 澳洲日報 小也
若果說《那些年，我們一起追的女孩》征服了港澳台票房，那《賽德克·巴萊》無疑是台灣電影史上最龐大的史詩電影。它的龐大，不僅是台灣史上成本最高，不僅是全戶外的叢林大戲，更在於把一個類似《阿凡達》的反侵略故事，闡釋為台灣土著追求天人合一的至高死亡境界，氣魄恢宏，構成真正的龐大史詩。
改編自史實“霧社事件”的本片，叙述滿清政府於一八九五年把台灣割讓予日本後，日本揮軍進入台灣，威逼叢林中多個部落，並強行同化。其中一個部落馬赫坡社頭目莫那魯道，在不堪忍受二十年後，終於率領族人以卵擊石般反擊日軍。上集《太陽旗》以原著民成功反擊結束。
這樣的一個以弱抗強的故事，荷里活也常拍，但大多把主題放在正義與自由，強調弱勢以死亡捍衛自由，或許批判強勢不仁不義。然而，本片超越了這通俗層面，提升至文明與人類靈性的層次。
片中，幾個部落之間經常斬去敵人頭顱，片末的大廝殺更常見手起刀落，見人斬人，連女人也不放過，甚至出現土著學生斬日本老師的場面，血花四濺。影片因而備受爭議，此暴力行為究竟值得同情，還是痛陳責駡？
導演魏德聖對此沒有迴避，連鏡頭也如實地拍得血腥，以客觀的態度處理，中肯地說出原著民就是天生這樣，歷史也是這樣。但這樣的鏡頭談不上粗暴不粗暴，因為這部落歷來以此為生、以此為榮，是天賦的。
要做到原著民不被魔化、血腥化，因而全片採取了他們的角度說故事、看待被侵略的過程。魏德聖對此運用多層次筆法，描寫古代部落的信仰特徵。影片一開始，旁白直接說出在台灣山上的原著民以狩獵為生、以保護獵場為榮，這是祖靈的遺訓。
隨後，少年莫那魯道以神速動作、靈敏反應，在山林上追獵野豬，又割了別族的人頭，凱旋回歸，其母親隨即為他進行“成人禮”，即在他臉上畫上圖騰。由此看到，殺人並非暴行，是土著人生進程的一個可喜轉捩點，值得驕傲。
不止如此，導演更透過族人的對話，說出部落的一個訓言：族人要保衛獵場，驍勇善戰，死後才能透過彩虹橋進入祖先的靈界。還有歌曲的編排，不是無目的地加強樂感，而是用歌詞去歌頌部落的信仰習俗，“孩子們，在通往祖靈的彩虹橋頂端，還有一座肥美的獵場……那片只有英勇的靈魂才能進入……”，歌詞有力，富有詩意，完全點出土著的精神追求。
因此，原著民的反擊，不僅為了報仇，不僅為了土地，而是求死，死後的靈魂才能得到自由，進入祖靈的彩虹橋，無愧祖靈的期望。此主題在多層次描寫下，渾然有力，更充滿涵意，把反擊行為提升至整個部落的信仰，即民族情仇、生死與天人合一的結合，角度之新、視野之廣、境界之高，整個華語影壇難找到一齣媲美的影片。(上)
lhaio@yahoo.com.hk
小 也
http://www.macaodaily.com/html/2011-11/23/content_649671.htm
沒有多餘的鏡頭與對白
——續談《賽德克·巴萊：太陽旗》
單看《賽德克·巴萊》上集《太陽旗》，已夠精彩，因它的題材罕見，具有歷史性與地道特色，而且角度新、意境高、涵意深，顯示出導演魏德聖的編導勁力，為華語影壇作出了高超的示範。
《太陽旗》不搞新花樣，運用傳統技巧拍攝台灣原著民反擊日軍的故事，細節豐富，佈局縝密，沒有多餘鏡頭，沒有多餘對白。一開始的清兵退場、日軍進據，一高一低的攝影角度，一分鐘的篇幅，已預示雙方力量的強弱，過程簡潔有力。
片中出現一名雜貨店漢人，能鎮壓部落之間的衝突，證明其崇高的地位；但面對日軍的侵佔，只能無聲執拾細軟離開。兩次出場，氣勢一強一弱，間接牽引出日軍與土著的懸殊力量。
只拍過《海角七號》的魏德聖，今次全力、全情投入，發揮出細緻的編劇能力。一場婚宴戲演變成日軍與原著民衝突的導火線，源於文化差異；往後再透過砍伐樹木與守護獵場的對立，帶來不同的文明認知；接着日軍威逼土著埋藏所獵獲的人頭骨，更反映極端不同的價值觀。
全片正是這樣，每一個小節，皆有意義，而且環環相扣，連綿有力地推進故事發展與人性變化，筆觸深刻。小場景小物件也用得巧妙具神韻，蜜蜂、小鳥穿越兩方陣地，蘊含着暗示作用；櫻花的驟現，側寫日軍的思鄉心情，為日軍塗上人性化的一面。
全片每一個人物皆有作用。日軍有好有壞，沒有妖魔化，還原正常人模樣；從原著民變為日警的兩兄弟，帶出身份的追尋，從而襯托部族對身份的思考，思考信仰、生死的變化對身份的變異。因此，劇本由頭至尾以不同層次、不同筆法抒寫原著民的反擊因由，回應以人物推動劇情的傳統結構，特別有說服力。
全片文戲武戲皆可觀，尤其是莫那魯道在湖邊與亡父對話的一幕，拍出感性的奇妙幻象，對話內容具關鍵性，歌曲的運用更有畫龍點睛之效；武戲富有動感，叢林追逐、打獵的情節，營造出窮山惡水的自然環境，特技亦運用得低調有效。只嫌壓軸廝殺戲的煙霧處理，太假太白，影響畫面層次感。
被認為魏德聖的十年電影夢，本片無論在攝影、音樂、剪接等技術環節，皆顯示台灣影人的高水平，同時拍出異常實感。這種實感，還包含選擇土人演員、土話，皆是反商業、影響票房的元素，如此追求真實、追求電影夢的導演，實在難能可貴。
(下)
lhaio@yahoo.com.hk
小 也
http://www.macaodaily.com/html/2011-11/24/content_649965.htm
文化衝突論之外的《賽德克.巴萊》
《賽德克.巴萊》從上映前至今，媒體上的電影觀後感，有不少是從文化衝突，亦即殖民主義與賽德克gaya衝突的角度立論。從文化衝突論觀之，雖有其提醒觀眾轉換自己習慣的視角，試著從賽德克族gaya為核心的文化觀之視角，理解事件作為一種文化行動之用意。然而，卻難免有其遮蔽之處。一方面視文化為本質化的整體，忽略了不同行動者對於文化的解釋與再生產，乃至與外來制度接合的可能性。另方面，則似乎遺漏了電影本身提供豐富的社會制度與經濟因素的非文化範疇要素，在理解歷史事件的重要性。
行動者，如莫那魯道、花岡一郎、花岡二郎，乃至片中部落中的女性們，甚至同屬賽德克族，卻與馬赫坡社為敵對社群如道澤群的鐵木瓦歷斯，亦共同擁有相同的gaya信仰。若gaya作為族群的文化核心規範，或是統合族群內各種象徵意義的結構的話，不同的行動者對gaya及其實踐不必然一致，而gaya亦容許某種程度的再詮釋與演繹的空間。不同位置的行動者、在各種行動中、乃至與社會結構，以及殖民體制的關係，也都能產生某種來自gaya，回到gaya的意義迴路。
同時，這也不單單只是gaya復歸而已，事件，以及事件中的行動者，一方面再生產gaya，也讓gaya對歷史展開，提供了文化意義層面的動力。換言之，各種不同的行動者，在實踐了gaya的同時，又透過gaya的再生產，使歷史的展開成為可能。莫那魯道結合六個部落蜂起，在文化上復歸了gaya，同時再生產了部落聯盟的社會組織型態。道澤群亦在gaya維繫行動中，除了血族復仇、恢復理應如此的文化秩序外，透過味方蕃的殖民政府設定的對立結構位置，在社會組織上也產生了與大社會更進一步的連結。同時殖民政府的勢力也更加緊密地穿透入森林奧地。即便是幾乎完全不在場的平地漢人，在當時的漢人反殖民論述中亦透過此一事件，擴大了包含原住民在內的「弱小民族」身分認同，這雖然只是想像的連結，但對比以往漢人眼中野蠻番人形象來說，卻是全新的同一性身分範疇。
在以gaya為核心的文化衝突論之外，電影文本亦提供不少政治經濟物質力量的介入與產生的歷史變遷。經濟上以物易物之交換型態，在日本人到來以前，即已經與平地的漢人生產方式連結。日本殖民政府加速了經濟上的滲透與接合，具體的組織如流通與信用機構如郵局，小賣店如金墩商店，初級工廠如製材場等，亦進入部落。在傳統的農耕與狩獵的生產方式外，勞役、傭工等新的勞動型態，亦與殖民地資本主義聯屬接合，形成新的不均等交換關係。空間上，部落的獵場被縮減、武力被收奪，國家（警察駐在所）成為合法武力的獨占者（國家收奪與出借獵槍）。狩獵亦變成儀式性的附屬。花岡一郎題壁遺言中提及「勞役之苦」，即為部落經濟接合到殖民地資本主義後，在族人日常生活中產生的政治經濟鉅變徵候。而莫那魯道在事件中，阻擋了馘首小賣店漢人老闆的行動，也透露了莫那或許反抗了具體的壓迫者（只針對日本人），卻無力抵擋抽象的殖民地資本主義（金墩商店的商品）的入侵。我們似乎看到了一個更變幻莫測，如鬼魅般存在的資本主義商品物神，悄悄地籠罩著整個森林。
這部電影產生的效果並非憑空而生，而是在與百多年來累積的人類學原住民再現文本，事件後至今的各種歷史文件檔案，餘生族人的「靜默」與代表性報導人的歷來證言，以及一般人的番/山胞/原住民印象，文學創作等等所共構的脈絡中，產生的文化對話與社會解釋。而以往歷史研究未能達到的，文學創作力有未逮的，人類學民族誌無力負擔的，電影工業未曾有的，大部分閱聽人沒聽過的，大概也不是一部電影就能畢其功於一役地解決。
《賽德克.巴萊》，與其說提供了一個封閉性的事件或是文化解釋的版本，倒不如說隨著其能見度以及提供的元素，打開了進一步的解釋可能性之門。從以往的國族抗日敘述到現在的文化衝突論解釋外，我們或許可以看到更多，而這有待各種積極閱聽人的參與。
（作者為紐約大學歷史學博士班研究生）
資料來源：http://news.chinatimes.com/forum/11051401/112011102800541.html
http://www.wretch.cc/blog/lemlazy/24569246
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